چکيده
ادبيات داستاني در طول تاريخ پر نشيب و فراز خود از منزلگاهها و گذرگاههاي مختلفي عبور کرده است. از کلاسيسيسم و رمانتيسم تا رسيدن به رئاليسم و ناتوراليسم تحولاتي بسيار اساسي و چشم گير را شاهد بوديم. در ايران به دليل ساختار فکري و فرهنگي خاصي که بر اخلاق اجتماعي و سرعتِ اين تحولات حاکم است، نويسندگان گاه سيرحضور مسائل مربوط به پردازش متون کلاسيک، رمانتيک، رئال و ناتوراليستي را هم زمان تجربه مي کردند. اگر با ديدي تاريخي به مسألهي حضور سبک و زبان در ادبيات معاصر نگاه کنيم، ميبينيم که نطفهي اين نوع نگاه به سبک از دورهي مشروطه در داستان معاصر بسته شد و نويسندگان آن دوره براي نخستين بار در آثار خود از سبک هاي ياد شده و دغدغههاي آنها سخن گفتند.
در آن دوره، از يک سو نويسندگاني که خود از دل دنياي کلاسيک برخاسته بودند متون خود را بر پايه ي نگاه کلاسيک و رمانتيک نگاشته بودند و از ديگر سو نويسندگاني که دغدغه‌ي مدرنيته و نو شدن داشتند در ارتباط با روح و روحيهي مدرنيته و نقشي که ميتواند در جامعه ايفا کند، داستان نوشتند.
پس از مشروطه نيز، هم در عرصهي داستان و هم شعر، نويسندگان سعي نمودند به تدريج نگاه تازهاي را در سبکِ آثار خود داشته باشند. هدايت را با داستان هايي مانند سه قطره خون، سگ ولگرد، زنده به گور، زني که مردش را گم کرده بود و رمان بوف کور، بايد يکي آغازگران اين راه پر پيچ و خم دانست. بعد از هدايت داستاننويسان پرتوانِ ديگري مثل صادق چوبک نيز ادامهدهندگان اين راه بودند.
در داستان هر کدام از نويسندگان معاصر، به فراخور مي توان نگاه سبکي و دغدغه‌ي مدرنيسم و رئاليسم را ديد. هر چند که در داستان هاي صادق چوبک نگاه ويژه به ناتوراليسم در داستان هايي مثل انتري که لوتيش مرده بود بسيار پررنگ و قابل رديابي است.
در ادبيات داستاني غرب هم، پيش و بيش از ادبيات داستاني ايران مي توان اين مسيرِ طي شده را ديد. نزديکي جالب توجه زبان و سبک نوشتاري نويسندگان جنوب و غربِ ايالات متحده از جمله ويليام فاکنر و تأثير اين سبک و زبان بر نويسنده‌اي چون صادق چوبک غير قابل انکار است.
تلاش اين تحقيق بر آن است تا با نهايت دقت به بررسي زواياي پنهان کيفيت و کميت رئاليسم و ناتوراليسم در داستان معاصر – بهويژه داستان صادق چوبک – بپردازد و از ديگر سو با نگاهي تطبيقي به ويژگي هاي سبکي و زباني ويليام فاکنر و تأثير و تقابل وي با چوبک نگاهي ويژه بيندازد. در اين بررسي به بنيان ها و اسلافِ ناتوراليسم هم نگاهي جدي خواهد شد.
اميدکه اين تلاش، بهانه و انگيزهاي براي ديگر منتقدين معاصر جهت پرداختن بيش از پيش به اين مقولهي ادبي باشد.

بخش اول
کليات

مقدمه
واژه ي کلاسيک در معناي عام خود، به تمام آثاري که نمونه ي ادبيات يک کشور و مايه ي افتخار آن کشور است اطلاق مي شود. اما در معناي سبک شناسانه ديگر به آن معناي وسيع بسنده نخواهيم کرد.” مکتب کلاسيک به مکتبي در ادبيات گفته مي شود که پيش از تولد ساير مکاتب ادبي در قرن 17 در فرانسه متولد شد” (سيد رضا،81:1376)
و خود را مقلد ادبيات قديم يونان و روم مي دانست. کلاسيسيم اساساً مکتبي فرانسوي است و نمايشنامه نويس و منتقد بزرگ آن زمان فرانسه، کورِني، درتدوين ونشر وهمه گيري اين مکتب نقش بسزايي ايفا نمود. کمي بعد نسخه ي انگليسي شده ي اين مکتب را در کار شاعران معروف به شاعران کلاسيسيسم آگوستي مي توان پي گرفت.
البته بعدها و با ظهور رمانتيسيسم، تعاريفي ازکلاسيسيسم به دست آمدکه پيشتربه منظور تحقير و کوچک دانستن رمانتيک و برتري سبک کلاسيک نضج گرفته بود که در جاي خود به آن هم خواهيم پرداخت.
اما مکتب کلاسيک را به جز در فرانسه مي توان در ساير کشورهاي اروپايي هم رديابي نمود. پبشتر به انگلستان اشاره اي رفت. اما بد نيست به حضور اين مکتب در آلمان و ايتاليا هم اشاره اي داشته باشيم.
ادبيات قرن 18 آلمان در واقع واکنشي سريع به بدبيني پيش از دوران کلاسيسيسم يعني دورانِ باروک بود و به دليل واکنشي و تقابلي بودنِ آن به مکتبي خوش بين وخردگرا معروف بود.” در آلمان شعور، به هنجاري، احتمالات، طبيعت و قاعده مندي همه ناشي از نحوه ي تفکرِ فيلسوفِ بزرگِ آن زمانِ آلمان لايب نيتس، بود.” (سکرتان، افشاريه99:1375)
در اين نوعِ نگرش، هم زيبايي و خوبي و راستي معادل هم بودند و هم هدفِ ادبيات و آموزشِ ادبيات را برآورده مي کردند.” اين نگاه واکنشي البته در موزيکِ آلماني هم فوق العاده مفيد و ساختمند شد که نمونه ي برجسته ي اين نوع موزيک را در آثارِ باخ مي توانيم بشنويم.”(همان)
نويسندگان و متفکرانِ آلماني در دوران کلاسيسيسم، زبانِ آلماني را به يک زبانِ ادبي بدل کرده بودند. تأثيرپذيري از باستانيانِ رومي و يوناني هدفِ کلاسيسيسم آلماني بود و البته آن ها برجستگانِ فرانسوي يي چون کورني را هم از ياد نبرده بودند. فلسفه ي آلماني هم از کلاسيسيسم تأثير بي بديلي گرفته بود. “رِنه دکارت با اداي دين به فيلسوفي چون لايب نيتس و کساني چون هيوم و جان لاک، خداگرايي عقلي را تدوين مي نمود و همين امور عطشِ آلمان ها را نظم و ترتيب و صلح و صفا را بيشتر پررنگ مي کرد.”(سيد حسيني،115:1376)
در ايتاليا اما کلاسيسيسم نمودي ديگر داشت. آن چه در اين دوران تحت عنوان اومانيسم يا انسانگرايي مطرح است نخست در ايتاليا مطرح شد. اومانيسم در واقع ريشه اي رومي دارد. روميان براي مطالعه و تحقيق پيرامونِ آثار يونانيانِ قديم نظامي ادبي-فلسفي بنا نهاده بودند و عقيده داشتند که در سايه ي مطالعه‌ي آثارِ قديم مي توان قدرتِ معنوي انسان را رشد داد و او را به صورتي انساني تر يا مدني تر درآورد. “کلمه‌ي اومانيسم در اصل و ريشه به معناي “مطالعاتِ آزاد” است. ” ( همان :84)
در نگاه اول مطالعه ي “ادبياتِ انساني” به ادبياتي متفاوت با “الهيات” اطلاق مي شود. پس در واقع، اومانيسم يعني مطالعاتِ غيرمذهبي. اما بايد به اين نکته توجه داشت که در واقع مقابله اي بين اومانيسم و مذهب نيست. بلکه در واقع مقابله با ادبياتِ قرون وسطي است که اغلب فاقد ارزش ادبي بوده اند. کمي بعد اين اومانيسمِ ايتاليايي با کلاسيسيسمِ فرانسوي گره خورد.
براي به پايان رساندنِ بحث کلاسيسيسم بد نيست به وضعيتِ اجتماعي و سپس اصول و قواعدِ دورانِ کلاسيک اشاره اي داشته باشيم.

وضع اجتماعي در دورانِ کلاسيک:
براي اين که بدانيم چه عواملي ايجادِ قواعدِ محکم و تغييرناپذير را براي هنر و ادبيات ايجاب مي کرد بايد به وضعِ اجتماعي دوره ي کلاسيک اشاره نماييم.
“دوره ي کلاسيک بيش از هر چيز دوره ي سلسله مراتب است. در عرصه ي سياست حکومتِ سلطنتي با قدرتِ زياد مستقر شده است. پادشاه با حقي که به زعمِ خودش از “خدا” به او تفويض شده است حاکم و فرمانرواي مطلق است. عشق به ميهن با مفهومِ عشق به پادشاه و اطاعت از فرامين او هم معنا شده اند. شعار آن دوران اين بود: “يک قانون، يک دين، يک شاه”. کلاسيسيسم اين مفاهيم را حقايقِ انکارناپذير مي شمارد.” (سيد حسيني، 94:1376)
زندگي در واقع به معناي زندگي مجلل و درباري در آثار کلاسيک ها نشو و نما داشت. در اين محافلِ مجلل، همه چيز از روي آداب و رسوم ترتيب داده مي شد. همه بايد قواعدي را که با کمالِ دقت وضع شده اند را بدانند و تلاش براي عوض کردن اين قواعد امکان ناپذير و حتي مضحک مي بود.
پس در زندگي ادبي نيز بايد تابع قواعد و انضباط بود و پيش از هر چيز بايد دانست که هنر تفنن و يا تفريح نيست. هنر تنها زماني ارزش داشت که وجه ي آموزشي و يا اخلاقي به خود مي گرفت. گذشته از اين ها، براي ادبيات قواعدي وجود داشت که امکان داشت بر سر آن بحث و مشاجره کرد اما نمي توان يکسر به فکر دور انداختن آن ها افتاد و بايد دانست که اثر هنري وقتي حائز اهميت و ارزش است و به درجه ي کمال مي رسد که از اين قواعد پيروي کند.

اصول و قواعد مکتب کلاسيک:
وقتي بحث بر سر اصول و قواعدِ مکتب کلاسيک است بايد به يک نکته ي مهم اشاره داشت و آن اين که “ادبيات کلاسيک قرن هفدهم، ادبياتي مردمي يا عامه پسند که مورد همه ي طبقات باشد نيست. اين ادبيات، ادبيات گروه اجتماعي نسبتاً کوچکي است که در دربار و شهر بسر مي برند و مخاطبينش افراد خبره مي باشند.” (سيد حسيني،96:1376)
ذکر برخي موارد در ادبيات کلاسيک ممنوع است؛ نظيرِ مخالفت با مذهب، مباحثِ الحادي و مباحث تند سياسي. البته اين به معناي تبعيتِ تمام نويسندگان آن دوران از اين قواعد نيست. کساني چون “کورني، پاسکال و سن سيمون، هر کدام عصيانگراني در دوران خود بوده اند. البته اين عصيانگري هيچ گاه ضدِ نظم موجود نبود.” (همان)
دو نکته که در ادبياتِ کلاسيک محل مناقشه است نخست وجود همين قواعد است به گونه اي که گاه سبب مي شود اين تصور به وجود آيد که اين قواعد دست و پاي نويسندگان را مي بسته و اجازه ي بروز خلاقيت را از آن ها مي گرفته. دومين نکته هم تأثير و تقليد از نويسندگان دوران قديم، به ويژه نويسندگان روم و يونان، است. که البته هر دوي اين نکات قابل بحث و بررسي اند. اما به دليل اين که بايد بحث را سريع تر از کلاسيسيسم به سمت و سوي رمانتيسم ببريم فقط مؤلفه هاي اساسي اين مکتب را برمي شماريم و بر هرکدام تحشيه اي مي نگاريم:
– جست و جوي تعادل و کمال: “تفاوتِ اساسي کلاسيسم با مکاتبِ پيش و پس از خود در همين جست و جوي تعادل دروني و عميق است که بين جوهرِ ذهني يا عاطفي اثر ادبي و قالبي که اثر در آن ارائه مي شود دارد. در ميان نيروهاي پرهرج و مرجِ عشق و عاطفه و ذهني که ناظر بر آن هاست اثر بايد مسير مشخص و معيني را نشانگر باشد که بتواند آن ها را به راه “درست” هدايت کند.”(همان:97) اين راه درست، “راهِ سلامت” است. چنان که گوته کلاسيسيسم را سالم معرفي مي کرد و رمانتيسم را بيمار.
اما حقيقت پيچيده تر است. روانشناسي جديد راجع به سرکوب کردن يا نکردن جنون ها، عصيان ها و بي نظمي ها اموري را به ما آموخته است حال و هواي جنون را کلاسيک ها هم دريافته بودند اما کوشش مي کردند که آن را تابعِ ضرورت هاي بالاتري بدانند. آن ها اين ضرورت ها را حقيقت مي دانستند و از طريقِ آن به کمال مي انديشيدند.
– تقليد از طبيعت: اين تقليد از طبيعت يا طبيعت گرايي را به ويژه در انتهاي بررسي سبکي اين مقال و در سبک ناتوراليسم بيشتر توضيح خواهيم داد و ريشه هاي ناتوراليسم را در کلاسيسيسم درخواهيم يافت. اما عجالتاً و در ارتباط با کلاسيسيسم بايد به اين نکته اشاره داشت که کلاسيک ها قبل از رعايت هر قانون و قاعده اي تقليد از طبيعت را در نظر داشتند. به نحوي که” بوالو در فن شعر خود مي گويد: “حتا يک لحظه هم از طبيعت غافل نشويد.” تقليدِ کلاسيک ها از طبيعت البته ويژه ي خود آن هاست. کلاسيک ها اين تقليد را نه به مثابه ي يک دوربين عکاسي عيناً و با دقت انجام مي دهند بلکه از نقوشِ در هم طبيعت، جوهر هر چيزِ خوب يا بد را بيرون مي کشند”(نوري،108:1385)
– و آن جوهر را به نحوي که مطابق با حقيقت و واقعيت باشد به صورت کامل بيان مي کنند. هنرمند کلاسيک در پي کشف و نشان دادنِ طبيعتِ انسان است نه آن طبيعتِ زنده و رنگارنگِ بيروني.
– تقليد از قدما: طبيعت به شکلِ بي واسطه قابلِ تقليد نيست چراکه هيچ يک از سرمشق هاي طبيعت داراي مشخصاتِ کامل و بي نقصِ زيبايي نيست. اما قدما توانسته اند از ميانِ مطاهري طبيعت، بهترين و مناسب ترينِ آن ها را انتخاب نمايند و در آثارشان به طرزِ شايسته اي بيان کنند. همين امر سبب مي شود که نويسندگانِ کلاسيک از قُدَما الهام بگيرند و” قهرمانانشان به همان نحو زندگي مي کنند، عاشق مي شوند و مي ميرند که قهرمانانِ متونِ قديمي.”(سيدحسيني،100:1376)
– عقل يا احساس؟: کلاسيسيسم بيشتر با خردگراييِ دکارتي همراه است. هر چند که حواشي، تعرضه و مخالفت هايي هم، به خصوص در فرانسه بر دکارت در آن دوران ديده مي شد. در دوره ي کلاسيک اما بحث و استراتژي بيشتر بر مبناي عقل گرايي و گاه حتي تحليل بود.
– آموزنده و خوشايند: به زعمِ صاحب نظرانِ کلاسيک “صرفِ زيبايي يا تجسم و نشان دادنِ آن در يک اثر هنري کفايت مند نبود. اثر هنري در عينِ زيبايي بايد آموزنده و داراي نتايجِ اخلاقي مي بود.”(همان:103)
– البته بايد دانست که کلاسيسيسم مکتب وعظ و خطابه ي خشک هم نيست، بلکه مکتبي است حدفاصلِ بين درس و تعليمِ محض و بازي و تفريحِ ساده و روشي که اتخاذ مي کند بايد به ذايقه ي مردم خوش بيايد.
– وضوح و ايجاز: اثرِ کامل اثري است که روشن و شفاف باشد. وضوح و شفافيت البته نه به اين معناست که اثر داراي طرحي ساده و سطحي باشد؛ بلکه به اين معناست که جملات با دقت و ظرافتِ هنرمندانه اي تنظيم شوند و از کلماتِ نامفهوم و همچنين زايد پالوده شده باشد. زبانِ کلاسيک وسيع نيست و دايره ي واژگانيِ محدودي دارد. از وُلتِر نقل شده است که هيچ چيزِ بي فايده اي را نبايد گفت.
– حقيقت نمايي: حقيقت نمايي يکي از اصلي ترين اصولِ اين مکتب است. اين امر از ارسطو وام گرفته شده است.” او در فصل نهم از “فن شعر”ِ خود مي گويد: “شکي نيست که اثرِ شاعر از آن چيزي که اتفاق افتاده بحث نمي کند، بل از آن چيزي سخن مي گويد که وقوعِ آن برحسبِ ضرورت يا حقيقت نمايي محتمل به وقوع است.”(نوري،112:1385)
– اين نظريه ي” حقيقت نمايي – که بايد آن را جدا از حقيقي و يا ممکن دانست- را ابتدا محققان ايتاليايي شرح و تفسير کردند و سپس توسط محققان فرانسوي هم اين اصل به کار برده شد”(سيد حسيني،104:1376)
– برازندگي يا نزاکت ادبي: برازندگي يکي از اصطلاحاتِ اساسي زيبايي شناسي کلاسيک است و از جمله مواردي است که از ادبيات و متونِ قديمِ يونان وارد مباحث کلاسيسيسم شده است.
– قانون سه وحدت: منظور از قانونِ سه وحدت، وحدت موضوع، وحدتِ زمان و وحدتِ مکان است که از اصول مهم مکتب کلاسيک است. “نويسندگانِ کلاسيک به پيروي از پيشوايانِ يوناني خود عقيده داشتند که در هر اثر ادبي بايد اين وحدت ها رعايت شود و اثري که اين وحدت ها در آن رعايت نشده باشد نمي تواند مورد قبولِ هنرمندانِ کلاسيک واقع شود.”(نوري،111:1385)
پس از اين بررسي اجمالي بر روي کلاسيسيسم بايد براي رسيدن به رئاليسم و ناتوراليسم کمي به مکتب رمانتيسم هم بپردازيم
در تعريفِ رمانتيسم منتقدان و کوشندگانِ زيادي جهد نمودند اما هيچ گاه يک تعريفِ مشخص و مورد وثوقِ همه ي طرفين ارائه نشد. رمانتيسم را گاه “جنبشي دانسته اند ادبي که در اوايل قرن نوزدهم پديدار شد”(فورست،جعفري11:1375)
و گاه آن را “جنبشي دانسته اند که به هر آن چه کلاسيسيسم، آن را مردود و بي ارزش دانست ارج مي نهد.”(سيدحسيني،161:1376)
به هر حال بيشتر تعاريف موجود از رمانتيسم در تقابل با کلاسيسيسم است. همان گونه که پيشتر هم اشاره شد؛ في المثل “گوته مي گويد: رمانتيسم بيماري است”(سيدحسيني،114:1376)
و کلاسيسيسم سلامتي است. يا “هاينه مي گويد: هنر کلاسيک محدود و متناهي را تصوير مي کند اما هنر رمانتيک نامحدود و لايتناهي را در نظر دارد و از آن خبر مي دهد.”(فورست،جعفري،13:1375) همچنين” مور در تعريفِ رمانتيسم مي گويد: رمانتيسم، توّهمِ مشاهده ي لايتناهي در درون طبيعت است به جاي اين که آن را از طبيعت منفک و جدا کند.”(همان)
” ژان ژاک روسو هم در تعريف کوتاهي رمانتيسم را بازگشت به طبيعت مي شمارد.”(همان)
به طور کلي يک پديده هنگامي رمانتيک است که، آن چنان که ارسطو هم به بياني ديگر گفته، بيش از اين که محتمل و امکان پذير باشد، اعجاب آور و شگفت انگيز باشد. پس چنين پديده اي توالي منطقيِ علّت و معلول را به خاطر عشق به ماجراجويي درهم مي ريزد.
تمامي رمانتيسم آکنده از تمجيد و ستايش ناداني و بي خبري است؛ و نيز ستايشِ کساني که هنوز از مزاياي اين نعمت تا حدودي برخوردارند. يعني افرادِ وحشي، روستاييان و از همه مهم تر کودکان.
ويکتور هوگو اماتعريف جالبي ارائه کرده است: “آزادي خواهي درادبيات. درآميختنِ امرِ مضحک، شگفت، باورنکردني وناهمخوان باتراژدي و هنرِ والا که درکلاسيسيسم منع شده بود.- حقيقتِ کاملِ زندگي.”(همان)
تعاريفِ جالبِ توجه ديگري همچون: “افزودن غرابت به زيبايي” و “شيوه ي افسانه اي و جادوييِ نوشتن” هم مي توانند بيانگرِ رمانتيسم باشند.
در حالي که در آثار کلاسيک مفاهيم مستقيماً به بيان مي آمدند و تا آن جا که ممکن بود هماهنگي در اثر به چشم مي خورد، در آثار رمانتيک، مفاهيم به استعدادي شهودي خواننده واگذار شده و در اين راه تنها برخي اشارات و سمبل ها خواننده را ياري مي دهند.
اما بررسي و چرايي ايجاد رمانتيسم هم خالي از بهره نيست. “در نيمه ي اول قرن 18، طبقه ي اشراف و اصيل زادگان رفته رفته اعتبار و قدرت خود را از دست مي دادند؛ به ويژه از بُعد اخلاقي، فساد و انحطاطِ آن ها روز به روز ظاهرتر مي شد. در اصيل زادگان هر چه عياش تر و خودپسندتر بودي متجددتر و شايسته تر شناخته مي شدي.”(سيدحسيني،166:1376)
هرزگي و ولگردي اعيان شهره ي خاص و عام بود. در اين دوره مردم به اين نتيجه رسيده بودند که بايد راجع به زندگي و تفکرات خود بحث و جدل کنند. آن ها علاقه مند شده بودند که از زندگي مردم ساير ملل و قاره هاي ديگر مطلع شوند. آن ها ديگر آن مردمي نبودند که مورد پسندِ نويسندگان کلاسيک بودند. سياحت نامه ها و کتاب هايي که راجع به زندگي ساير ملل بود مخاطبانِ زيادي پيدا کرده بود. در اويل اين قرن “ديگر اروپاييان پي برده بودند که دنيا بسيار متنوع تر و پيچيده تر از آن چيزي است که کلاسيک ها به آن ها گفته بودند”(نوري،132:1385)
آن ها دريافته بودند که تنها با چند اصل کلي کلاسيک ها نمي توانند اين دنيا را بشناسند. لذا نويسندگانِ جديدي قلم به دست گرفتند. نويسندگاني که ديگر اخلاقيات کلاسيک را مراعات نمي کردند. حتي گاه چندين سال به زندان مي افتادند تا در نهايت بر اثر فشار افکار عمومي از زندان رهايي مي يافتند. در سال 1757 قانوني بسيار سخت گيرانه وضع شد.” بر اساس اين قانون هر اثر هنري که خلاف اخلاق تشخيص داده مي شد، هم نويسنده و هم ناشر آن به مرگ محکوم مي شدند. البته فشار افکار عمومي سد محکمي برابر اجراي اين قانون بود.”(سيدحسيني،166:1376)
در نيمه ي اول قرن هجدهم، مردم دچار بدبختي و پريشاني بودند و در ميانِ اين آشوب، احتياج شديدي به اصلاحات احساس مي کردند. از اين جهت نويسندگاني که متعلق به طبقه ي “بورژوازي” بودند کوشش کردند اخلاقيات و سنن اشرافي را به نفع اصلاح وضع موجود به کناري بنهند. “در پي اين تلاش ها فضا کمي اصلاح شد و مثلاً آزادي قلم و بيان که بسيار محدود شده بود تا درجه اي بهبود پيدا کرد و يا في المثل ازدواجِ پروتستان ها که تا آن ايام به رسميت شناخته نمي شد رسمي شد و در سال 1751 شکنجه ي متهمان حينِ بازرسي تحريم شد. نويسندگاني مانند توني ديدِرو دايرةالمعارف خود را نشر دادند و همان ها کم کم فضا را براي انقلاب مهيا نمودند.”(همان:167)
رمانتيسم به جز فرانسه مرزهاي انگلستان و آلمان را هم درمي نورديد.” در آلمان رمانتيک ها به دو نسل جداگانه تقسيم مي شوند: رمانتيک هاي اوليه و رمانتيک هاي بزرگ. مرکز اصلي رمانتيک هاي اوليه شهر برلين بود. سپس در شهر کوچک و دانشگاهي ينا مستقر شدند که به همين جهت به نام “رمانتيک هاي ينا” هم شناخته مي شوند.”(فورست،جعفري،66:1375)
رمانتيک هاي اوليه به يکپارچگي و انسجام خود بسيار اعتقاد داشتند. تأکيد آن ها بر اين بود که يک گروه هستند.” هسته ي اصلي اين گروه را برادران شِلگِل تشکيل مي دادند: فردريش شلگل که فردي خلاق ولي آشفته و نامتعادل بود و آگوست ويلهلم شلگل که ذهن منظم و شيوه ي تفکر دقيقش او را قادر مي ساخت افکار برادرش را شرح و تفسير کند. عمده ي نظريات آن ها در سلسله درس هايي در بابِ نمايش و هنرهاي زيبا ارائه شده است.”(نوري،148:1385)
روح صميميت و همدلي در ميان اعضاي گروه که ويژگي بارز رمانتيک هاي اوليه است، با فردگرايي رمانتيک مغايرتي ندارد. “رمانتيک هاي بزرگ که به آن ها رمانتيک هاي جوان هم گفته مي شد اما به آرامي و بي سر و صدا به مسايل عملي تر و واقع بينانه تر بازگشتند.”(فورست،جعفريف67:1375)
آن ها در واقع بسيار پربارتر و خلاق تر از نسل قبل بودند. آن ها علايق و دلبستگي هاي پيش-رمانتيک ها را مورد مداقّه قرار دادند و همان موضوعات و مسايل را گسترش و تکامل دادند.” مسايلي نظير جاذبه ي زمان گذشته و گذشته هاي دور، شيفتگي شديد به امر طبيعي و ساده و کاوش و جست و جو در امورِ خارق العاده و فراطبيعي. “(همان68)
“در شعر مهم ترين نکات مورد توجه انها عبارت بودند از طنين موسيقايي و خودجوشي.”(نوري،149:1385)
رمانتيک هاي انگلستان را -به رغم تلاش فراوان منتقدين- نمي توان مانند همتايانِ آلماني و فرانسوي خود به طور منظم و دقيق طبقه بندي کرد. “اما تأکيد بر هماهنگي و سازگاري با طبيعت و انسان، توجه به فرهنگ و ادبِ قرون وسطي و فرهنگِ عامه ي نواحيِ مرزي و دورافتاده ي کشور به خصوص اسکاتلند، پايبندي به سنت ها و علاقه به اشعارِ روايي و روايت در شعر از جمله ويژگي هاي آن هاست.”(همان:151) البته گاه مي توان يک هنرمند انگلستاني را در عين رمانتيک بودن رئاليست هم دانست. به طور کلي شايد بتوان ادعا نمود که رمانتيسم در انگلستان هيچ گاه بدل به يک جنبشِ همه گير و همه گاني نشد.
البته بد نيست اشاره اي گذرا هم به ادبياتِ رمانتيک روسيه داشته باشيم.” در روسيه ابتدا شاعري به نام ژوکووسکي آثار رمانتيکي را به وجود آورد اما اوج رمانتيسم روسي با نام الکساندر پوشکين گره خورده است.”(سيدحسيني،202:1376)
پوشکين شاعري بسيار شجاع بود به نحوي که به خاطر اشعارش به قفقاز و کريمه تبعيد شد و آخر سر در سن 38 سالگي در يک دوئل کشته شد. “پوشکين اشعار خود را با الهام از کساني چون شکسپير و بايرون نوشت. پوشکين را مي توان باني شعر جديد روسيه و البته يکي از بزرگترين شاعران رمانتيک جهان دانست. از اصلي ترين مؤلفه هاي اشعار او مي توان به قدرت تخيل، زيبايي مناظر و آهنگ و موسيقي او مي باشند.”(همان)
البته در ادبيات رمانتيک روسيه از نامي چون لِرمانتُف هم نمي توان به سادگي گذشت. هر چند که مرگ زودرس او( طي دوئلي در سن 27 سالگي)
مانعي بزرگ بر سر بررسي سبک شناسانه ي اشعارش است.
اما قدم آخر براي رسيدن به ناتوراليسم، بررسي رئاليسم است.
ريشه هاي رئاليسم را مي توان در رمانتيسم پيگيري کرد. چرا که رمانتيسم، فضايي را تشريح مي کرد که داراي اشکال و رنگ هاي واقعي بودند؛ نه دنيايي مجرد که رنگ ها و اشکالش پشت قواعد محدود و عرف ادبي در هم ريخته شده بودند.
“در رمانتيسم اما دو مانع باعث مي شدند که تصويرِ چنين دنيايي با مشکل مواجه شود: يکي جنبه ي دروني رمانتيسم و دخالتِ احساساتِ مؤلف در آن و دوم تسلط تخيل بر واقعيّات.”(سيدحسيني،269:1376) رئاليسم، همانگونه که از معناي ان برمي آيد (واقع نمايي) اين دو مانعِ مکتب رمانتيسم را در هم شکست و با توفيق بر آنها راهي نو درانداخت. “در واقع بايد رئاليسم را پيروزي حقيقتِ واقع شده بر امرِ مخيّل و هيجاني دانست. “(همان)
اما براي شناختِ بهتر رئاليسم بد نيست بدانيم که اين مکتب حاصل چه چيز و چه دوراني بوده است. “رئاليسم در وهله ي نخست عکس العملي بود که ضدّ جريانِ “هنر براي هنر” به وجود آمد. اما به واقع بايد اشاره داشت که نبردِ رئاليسم در اول قدم در ادبيات شکل نگرفت، بل اين نبردي بود که ابتدا ميدانِ نقاشي را کارزارِ مبارزاتي خود کرده بود. از نقاشي مهم و تأثيرگذار چون گوستاو کوربه نقل است: “هدفِ هنر براي هنر، پوچ و بيهوده است.” هر چند که رمانتيک ها آثار وي را به باد تمسخر مي گرفتند اما وي دلسرد نشد و به صورتِ مستقل به کار خود ادامه داد و نمايشگاه هاي مستقلي براي ارئه ي تابلوهاي خود بنيان نهاد. اين مبارزه ي پرسروصدا تا نيمه ي قرن 19 ادامه يافت و در نهايت به پيروزي وي منتهي شد.”(همان:273) تأثيرِ اين پيروزي و توفيقِ بزرگ بر ادبيات بسيار پررنگ است. اين پيروزي کمکِ شاياني به نويسندگانِ رئاليست نمود.
رئاليسم به عنوانِ مکتب ادبي پيش از هر جاي ديگر، در فرانسه به ميان آمد. “پايه گذارانِ رئاليسمِ فرانسوي البته نويسندگانِ مشهور و درجه اولي که امروزه مي شناسيم نبودند؛ اغلبِ اين پايه‌گذاران، نويسندگانِ متوسطي چون شانفلوري، موژه و دورانتي بودند.”(همان)
“شانفلوري، نخست کسي بود که نامِ رئاليسم و قواعدِ آن را در نوشته اي از خود به تاريخ 1843 آورد. او در “مانيفستِ رئاليسم” چنين نوشت: “عنوانِ رئاليست به من نسبت داده مي‌شود، همانطور که عنوان رمانتيک را به نويسندگان و شاعرانِ سال 1830 اطلاق مي کنند.”(همان)
اوتمامِ اشکال و انواعِ نويسندگي که تا آن زمان وجود داشت را انکار مي کرد؛ آنان که رمان را به ادعانامه بدل کرده بودند سرزنش مي‌کرد؛ به نويسندگاني چون الکساندر دوماکه به واقعيّاتِ زندگي بي اعتنا بودند و خود را تسليمِ تخيلاتِ بي‌پايان مي‌ساختند حمله مي نمود و رمان هاي شاعرانه را هم به سبب لحنِ احساساتي شديد و سبکِ تصنعي نفي کرد.
او “در اين ميان فقط بالزاک را مي‌پسنديد و چنين مي‌گفت: “دانستن براي توانستن! اين است عقيده‌ي من! توانايي بيانِ آداب و اخلاق و عقايد و قيافه‌ي اجتماعي که در آن زندگي مي‌کنيم. خلاصه ايجادِ هنري زنده! اين است هدف من.” و مي‌افزود: “مکتب ها را دوست ندارم؛ سبک ها را دوست ندارم و قراردادهاي قبلي را دوست ندارم. براي من مشکل است که خود را در چهارديواري کليساي رئاليسم محبوس کنم. من در هنر چيزي به جز صميميت نمي‌شناسم.”(همان:274)
وي در سال 1852 اصول و عقايد خود را به صورتِ قطعي‌تري در ارتباط با داستان و رمان مطرح نمود. وي با اشاره به لزوم واقع نمايي و مصاحبه با افرادِ واقعي‌يي که قهرمانانِ آتيِ رمان خواهند شد گفته بود که رمان نويس قبلاً بايد وضعِ خارجي افراد را مطالعه نمايد، چيزهاي متعددي از آن ها بپرسد و به جواب هايشان توجه کند. در عاداتشان دقيق شود، از همسايگانشان تحقيق به عمل آورد و سپس تمام اين مدارک را با سليقه و روش خويش خلاصه کند و در داستان مورد استفاده قرار دهد. به اين ترتيب کار نويسنده به نوعي تندنويسي و عکس‌برداري از جهاتِ مختلف درمي‌آيد و هرگونه تخيل از بين مي‌رود.
نويسنده‌ي ديگر که به نام وي اشارت رفت دورانتي بود. او نيز همين شيوه و روش رفيق و هم قطار خود را برگرفته بود. وي بيشتر به زندگي اجتماعي و به عرف و عادات مردم توجه داشت و مي کوشيد که هنرش براي جامعه مفيد واقع شود. دورانتي مجله‌اي به نامِ ” رئاليسم” منتشر کرد و در آن به مخالفت با رمانتيک ها پرداخت. او همچنين از شعر به شدت متنفر بود و شاعران را پست ترين دلقک‌هاي دنيا مي‌دانست. “البته اين مجله پس از 5 ماه تعطيل شد اما اين تعطيلي مبارزه ي رئاليست ها را کاهش نداد. دورانتي در آخرين شماره مجله ي رئاليسم در سرمقاله‌اي که به مناسيتي اعلامِ تعطيلي آن بود جمله ي معروفي نوشت: ” رئاليسم مُرد، زنده باد رئاليسم!”(همان:275)
آن چه در بابِ اين شارحانِ نخستينِ رئاليسم گفته شد را بايد باز هم اشاره کنيم: اين ها خود نوسندگاني مطرح، نام‌آور و بزرگ نبودند اما وجود آن ها براي رشد و پيشرفتِ نهضتِ ادبي آن عصر بسيار لازم بود و مسلماً بدونِ وجود انها، نهضت رئاليستي چنان شدت و حدتي نمي‌يافت و به آن سرعت به کمال نمي‌رسيد
در باب رمانتيسم اشاره داشتيم که يک مکتب ذهني و دروني است. يا به اصطلاح مکتبي سوبژکتيو است؛ يعني خودِ نويسنده در جربانِ نوشته اش دخالت مي کند و به اثر خود جنبه ي شخصي و خصوصي مي دهد. حال آن که “رئاليسم مکتبيست عيني و بُروني يا به اصطلاح اُبژکتيو. نويسنده ي رئاليست، هنگامِ آفريدن اثر بيشتر تماشاگر است. او به سانِ گزارشگري که واقعيات را مي بيند و همان ها را گزارش مي کند، افکار و احساساتِ خود را در جريان داستان ظاهر نمي سازد. “(گرانت،افشار،27:1375)
رئاليسم مي خواهد همه ي واقعيات را کشف کند و در عين حال براي خواننده اش اين حس را به وجود بياورد که اين واقعيات اند که ظاهر مي شوند. لذا به هنري غيرشخصي بدل مي شود که نويسنده از آن، خود را کنار گذاشته است. “رمان نويسِ رئاليست، از تظاهر به حضور خود در اثر، از رازگويي هاي احساساتي و از فلسفه بافي احتراز مي کند. حتا وي از نماياندن خود به عنوان نويسنده هم اجتناب مي کند. رمان نويس حق ندارد صداي خود را هم با صداي قهرمانانِ رمان درهم آميزد، درباره ي آن ها قضاوت کند و يا حتا سرنوشت شان را پيش بيني نمايد. اطلاعات نويسنده از شخصيت هاي داستان درست به اندازه ي اطلاعات ساير شخصيت هاي رمان از آن شخصيت است.و از اين رو هرگز خود را به عنوانِ مشاهده‌گرِ ممتاز و مطلع وارد عرصه نمي کند و در واقع نوعي کمديِ بي‌اطلاعي را بازي مي کند.”(لوکاچ،افسري،12:1373)
در رمان رئاليستي، گفت و گوهاي بين شخصيت ها به تدريج شرح ماوقع را مي سازد و معمولاً صحنه اي که شرح داده مي شود در همان لحظه ي روايت جريان مي يابد. اما ذکر اين نکته هم ضروري است که به هرحال نويسنده نمي تواند يکسره وجود خود در اثر را پنهان نگه دارد. هرچند که قهرمانان داستان سخن مي گويند اما شکي نيست که اين افکارِ نويسنده است که از زبان آنان جاري مي شود.

قهرمانان و موضوعات آثار رئاليستي
“نويسنده ي رئاليست، هيچ التزامي نمي بيند که اشخاص عجيب و قهرمانان غيرعادي را به عنوان شخصيت داستان خود وارد متن کند. او قهرمان داستان ش را از ميان مردم و از هر محيطي که بخواهد گزين مي کند.”(نوري،206:1385)
اين فرد در عين حال مي تواند نماينده ي همنوعان خويش باشد و يا وابسته باشد به اجتماعي که در آن زندگي مي کند. اين فرد مي تواند نمونه ي برجسته و موثر يک عده از مردم باشد ولي فردي مشخص و غيرعادي نيست. نويسنده ي رئاليست، وقتي جنگ را موضوع رمان خود قرار مي دهد شکي ندارد که يک سرباز يا افسر جز بهتر مي تواند قهرمان داستانش باشد تا يک فرمانده يا ژنرال. زيرا که آن سرباز به ميدانِ جنگ خيلي نزديک تر است و تأثيرات محيط در او خيلي بيشتر از يک فرمانده نمود پيدا مي کند. علت تمايل بارزي که رئاليست ها به افراد کوچک و بي اهميت نشان مي دهند همين است.
در موضوع اثر هم نويسنده به هيچ روي خود را مجبور نمي داند که مثل رمانتيک ها عشق را موضوع رمان قرار دهد. زيرا در ديد او عشق نيز پديده اي است مانند ساير پديدارهاي اجتماعي و هيچ رجحان و برتري يي بر آن ها ندارد. “چه بسا نويسنده ي رئاليست کتابي بنويسد که در آن کلمه اي از عشق در ميان نباشد در عوض از مسائل ديگري بحث شود که اهميت آن ها خيلي بيشتر از عشق باشد. همچنين حوادث تصادفي دور از واقع و بي‌تناسب در آثار آنان مشاهده نمي شود.”(سيدحسيني،288:1376)
مثلاً در رمان رئاليستي يک نفر با شنيدن يک نصيحت، تغيير اخلاق و روحيه نمي دهد يا کسي از عشق ديگري نمي ميرد.
رئاليسم اما در فرانسه محدود و محسور نماند. رئاليسم مرزهاي تمامي کشورهاي صاحب ادبيات را پيمود.” در انگلستان رئاليسم همزمان با دوران تسلط انديشه ي علمي و پيشروِ استوارت ميل، داروين و اسپنسر نشو و نما يافت”(همان:29)
تأثير رئاليسم در ادبيات انگلستان باعث شد که روشن‌بينيِ آگاهانه در برابرِ اوهام قد علم کند و مستندنويسي و اثرِ انساني جايگزينِ تخيلات احساساتي شود و “در نهايت، رئاليسم در انگلستان شعر انديشيده و فلسفي را به جاي تغزل خالص به مخاطبان معرفي کرد.”(همان:291)
اما رئاليسمِ انگليسي به صورتي نيست که دقيقاً دنباله ي نوعِ فرانسوي خود باشد. “در انگلستان، رئاليسم همزمان با فرمانروايي ملکه ويکتوريا بود. اين دوره که به نام دوره ي ويکتوريا شناخته مي شود، يکي از دوره هاي غناي ادبي انگليس است. البته بايد اشاره کرد که رئال نوشتن در انگلستان نوعي عُرف مداوم است” (نوري،244:1385)
و حتي رمانتيک هاي انگليسي را هم مي توان رئاليست دانست.
در رمان نويسي نويسنده ي بارزي چون چارلز ديکنز رمان هاي تأثيرگذاري نوشته. “ديکنز را مي توان يکي از متقدمين رئاليسم انگليسي دانست. او البته ضمن رد و طرد رمانتيک ها با انسان دوستي شديد و لحن احساساتي اش به نوعي به رمانتيسم هم پايبند بود. ديکنز 14 رمان نوشت و در آن ها با لحن طنزآميز خودزندگي طبقات فرودست اجتماع را به تصوير کشيد.” (لوکاچ،افسري،61:1373)
“در آلمان، پس از مرگ گوته و پس از اين که ادبيات آن ديار از اوج شکوفايي رمانتيسم فروافتاد براي مدتي گويي ادبيات مُرده بود. هيچ اثر برجسته اي به وجود نمي امد و مخصوصاً رئاليسم در آلمان مکتبِ برجسته و مستقلي به حساب نمي آمد.”(سيدحسيني،292:1376)
بر خلافِ فرانسه که نبرد بين نويسندگان رمانتيک و رئاليست سر و صداي زيادي به راه انداخته بود؛ از ميانِ نويسندگانِ آلماني آنان که بهره اي از رئاليسم داشتند مي کوشيدند همزمان جنبه هاي رمانتيکي آثارشان را نيز حفظ کنند. از اين رو نويسنده ي برجسته ي آلماني يي در اين دوره مشاهده نشده است. “در شعر هم آلماني ها شاعر برجسته اي که رئاليست باشد نداشتند. البته تئاترِ آلمان هم به همين شکل و سياقِ شعر و داستان اين دوران را سپري مي‌کرد.”(نوري،245:1385)
“در آمريکا نيز مثل انگلستان رمانتيسم به شدت سرشار از مولفه هاي رئاليستي است.”(همان)
رئاليسم امريکايي در واقع ادامه ي رمانتيسم شمرده مي شود. البته” در باب ادبيات امريکا گفته مي شود که رمانتيسم در دوران رفاه گل مي کند و رئاليسم در دوران بحران و وحشت.”(همان)
البته بررسي نئورياليسم امريکايي خالي از فايده نخواهد بود که به دليل مقالِ ذيقِ اين متن از بررسي آن درمي‌گذريم.
در روسيه اما بحثِ رئاليسم خيلي گسترده است و از آن جا که لزومي واشکافي آن در اين باب به چشم مي خورد لازم است کمي به دوره هاي مختلف رئاليسم در روسيه اشاره گردد.
رئاليسمِ روسيه را بايد به سه دوره تقسيم کرد:
الف) رئاليسمِ نخستين
ب) رئاليسمِ انتقادي
پ) رئاليسمِ سوسياليستي
رئاليسمِ نخستين- اين دوره را بايد دوره ي عظمتِ ادبيات روسيه شمرد. در هيچ دوره اي ادبيات آن ديار به اندازه ي اين دوره داراي نويسندگان بزرگ و آثار گران‌بها نبوده است. “از 1840 تا 1880 چنان شاهکارهايي در ادبيات روسيه خلق شدندکه ادبيات آن کشور را به اوج شهرت رساندند.”(سيدحسيني،299:1376)
رئاليسمِ روسيه نخست با داستانِ “شنل” اثر گوگول متولد شد. اين نويسنده سبکي طنزآلود داشت و به جاي قهرمانان واقعي در حقيقت صورت مضحکي از آن ها تصوير مي کرد. آثار او هجونامه اي است بر ضد وضع اجتماعي دوران تزاري. پس از گوگول نويسنده اي چون گُنچارُف با نوشتنِ رمان “آبلُمُف” توانست براي نخستين بار به سبک بالزاک، بهترين تيپ روس را بيافريند. ديگر نويسنده ي بزرگ آن عصر تورگنيف است. وي مدت زيادي در پاريس بود و با فلوبر و زولا دوستي داشت. وي ابتدا نمايشنامه هاي رمانتيک مي نوشت و سپس به نوشتن رمان هاي رئال روي آورد. اثر معروف وي “پدران و پسران” است. آثار وي زيبا و آهنگين است و بدبيني خاصي در آثارش موج مي زند.
اما بزرگترين نماينده ي رئاليسمِ روسي را بي شک بايد لئو تولستوي دانست. “او نويسنده ي روستائيانِ روس است. حتي از سال 1879 خود او نيز تصميم مي گيرد براي ادامه ي زندگي به زندگي روستايي روي آورد و با حاصل دسترنج خود روزگار سپري کند. او در رمان هايش تيپ هاي واقعي يي از مردم سرزمينش را مي آفريد و با کشف و تحليل خصوصيات زندگي و دردهاي اجتماعي، نويسنده اي رئاليست به شمار مي آيد.”(همان:300)” تولستوي تمام زندگي خود را تحت تأثير ژان ژاک روسو بود و راه‌حل مشکلات اجتماعي را در نصايح و مواعظ اخلاقي و توسل به انجيل مي دانست. “(نوري،247:1385)
رمان “جنگ و صلح” ِ تولستوي با تيپ هاي مختلفي که از جاي جاي سرزمين پهناور روسيه آورده است و با تحليلي که از جنبه هاي گوناگون زندگي اين مردم در آن ديده مي شود شاهکار آثار رئاليستي روسيه است.
هرچند که تولستوي را نويسنده اي سرشار از نشاط و توانايي معرفي کرديم بايد حتماً به نام نويسنده ي بزرگ ديگر ادبيات روسيه يعني داستايوسکي اشاره کنيم. “داستايوسکي استعداد سرشار و قدرت عظيمي در تحليل حالات رواني دارد. او نماينده ي يأس و بدبيني اين دوره است و جنبه هاي مريضي و ناهماهنگي افراد بشر را تشريح و توصيف مي کند. قهرمانان او مجرم و قرباني هستند و اغلب گذشته ي خود را در برابر ديگران اعتراف مي کنند. او خود نويسنده اي است که پيوسته در هيجان و شکنجه به سر مي برده است.”(سيدحسيني،301:1376)
“جنايت و مکافات” و “برادران کارامازف” دو اثر مهم وي هستند.
رئاليسم انتقادي- نماينده ي رئاليسم انتقادي روسيه را بايد ماکسيم گورکي دانست. او که جواني خود را به عياشي گذرانده بود “در آغاز بيشتر رمانتيک مي نوشت اما سرانجام به رئاليسم روي آورد. وي تحت تأثير شرايط اجتماعي رئاليسم خود را در خدمت اجتماع درآورد و رئاليسم انتقادي را پايه گزارد.”(همان:301) “فاماگارديف” و “مادر” دو رمان عمده ي وي هستند.
در رئاليسم انتقادي، قهرمانان داستان از زندگي خود جلوتر هستند و براي رسيدن به وضع اجتماعي تازه اي در حال تلاش اند. گورکي بعدها بر روي رئاليسم سوسياليستي هم اثر گذاشت. او را بنيان‌گزار نوع سوم رئاليسم روسي نيز مي دانند.
رئاليسم سوسياليستي- اين مکتب در اتحاد جماهير شوروي و اقمار آن مکتب و آموزه ي رسمي



قیمت: تومان


پاسخ دهید